曾静、周娟、关春玲
内容摘要：屏风是一种媒材，为画家提供了理想的图像载体；屏风也是一种图像，类似画面构成的点、线、面。中国画中的屏风摆放的角度、位置、大小、方式的差别带给观者不同的空间视觉效果，屏风的“前”与“后”，或隐藏遮蔽或顺延展现，都在一定程度上反映了“屏风心理”。本文在借鉴学习前人对中国传统文化及中国画中屏风的研究文献基础上，以《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》为例，将屏风的空间概念和心理建构进行分析和解读，为探究“屏风”在艺术创作中不同视觉空间和心理空间的营造及表现方式奠定基础，以期望更多的绘画者在继承和发扬中国优秀传统文化的过程中，将“屏风”这一中国元素创新性的表现到画面中，丰富当代中国绘画的艺术形式。
关键词：屏风、空间、心理、窥探、展现
一、屏风与屏风心理概述
1.屏风的起源与作用
据史料记载，屏风源于礼法，是中华文明发展到一定阶段的产物，以其独特的形式表达中国人的精神和文化价值观，最早见于春秋战国时期。《史记》卷七十五中记录：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”这里的屏风就是一个对空间进行划分的隔断物。它把整体空间划分成两个区域空间，也就是屏风前和屏风后，同时赋予这两个区域空间不同的含义，显示了屏风分隔空间和遮蔽的作用。
在中国的绘画史上，东晋画家顾恺之的作品《烈女仁智图》（图1）中描绘卫灵公与卫灵夫人相对席地而坐，其背后有三面环屏——两屏绘有山水，一屏背面空白，这是最早的屏风入画。画中的屏风不仅为身份尊贵的天子分隔出一个半封闭的空间，为其提供了私密性与安全感，而且屏风上的山水图画让人得以窥见其装饰、陈列的意图，显示了屏风的装饰作用，也暗含展现屏风归属者的审美作用。
纵观历史始终，屏风在不同的时期有着不同的发展和呈现形式。作为空间隔断的实物家具，它在皇宫里立于天子身后，关乎礼仪代表身份；作为一种具有观赏性的绘画媒材，它暗藏画家的审美水平和艺术修养，突破文本表情达意；作为一种具有创造性的文化符号，它展现中国传统文化，传递中国美学观念。但是，不论屏风的角色和喻义如何多样变化，我们都可以从中解读出它所折射出的心理建构。
2.屏风心理的建构
环境心理学家凯兹认为，每个人都有寻求私密空间的心理。中国传统建筑大都是四周开阔的庭院式结构，在这一宏大的居住环境中，人们为了满足会客、起居等不同的要求，需要将空间灵活分隔，具有私密性而又不封闭压抑。在这一心理的驱使下，中国人通过屏风与其他家具的围合在住宅内部为主人划分一个虚虚实实、相对封闭的空间，供其读书思考，或与宾朋交谈，又或供自己休息等。与墙体的完全隔断所不同的是，屏风具有通透性、灵活性、装饰性特点，它几乎零距离的贴近主人的生活区域，这种相对安全而私密的空间分割给人的心理提供了“安全地带”，这是屏风作为空间隔断的实物所产生的心理安全和依靠。
屏风易于形成一种“半围半透”而不完整隔离的空间，这种围透空间在环境心理学上被称为“心理空间”。屏风总是划分出两个空间，在心理上给人们产生一种屏前空间和非屏前空间，也就是“屏风前”和“屏风后”。因此，它总是展示而又隐藏一些东西，即屏风前展现，屏风后隐藏。比如在画室画画，大家都会用屏风将画画的空间围起来——就是不愿人打扰，不想让人看。这时候屏风创造了一种神秘感，吸引着人们去探寻那些隐秘的事物，不管是否受邀进入那个围合起来的空间，都带给人一种窥视感。但是，当空间里的人完成了艺术创作，将画从屏风的后面拿到屏风前面来，这时候就是一种展现。笔者认为这种心理可称之为“屏风心理”。
二、屏风心理在中国画中的表现
在传统绘画的空间构造中，画家一般运用线条的长短粗细、色彩的冷暖变化、物体的大小对比在二维平面上塑造三维视觉效果，并通过物与物、物与环境的遮挡、穿插和间隔表现出来。中国画中，屏风因其对空间的分割、连接和延伸的灵活性，成为许多画家用来构建空间组织画面的构图手段。他们在画面上描绘不同样式的屏风——插屏、座屏、围屏、曲屏，以表现画中人物所处的环境，塑造一个相对独立的视觉空间。如《韩熙载夜宴图》（图2）一幅画中就出现了单扇板屏、围屏、大型山字屏风及照壁屏风众多样式。而中国画中屏风不同的位置、形状，以及屏风上的具有隐喻意义的绘画内容，都使其超越了实际生活中分隔空间的实用功能，为观看者提供更多角度的解读。
1.经营位置，延伸视觉空间
通过对中国画中屏风元素的分析发现，其在画面空间布局中的经营位置和摆放方式主要有两种：一种是利用不同形状重叠的方法——屏风与其他元素的合并与组合带给人们的一种视觉差，仿佛是用一种透视——透明的视角延伸了室内的深层空间；一种是利用其自身的倾斜放置使画面产生一种动态的势，顺着势的方向进而形成一种延伸的空间透视感。顾闳中的《韩熙载夜宴图》和周文矩的《重屏会棋图》（图3）就是如此，它们都以屏风作为空间构图的手段，但是对屏风的经营位置完全不同。
《韩熙载夜宴图》是一个由图像和题跋共同构成的手卷卷轴，这种构图形式因其观看方式的局限性而形成最突出的特点就是具有私密性。根据《宣和画谱》的记载，南唐画家顾闳中受李煜所命潜入韩熙载家中，窥视其夜夜笙歌的生活场景，“目识心记，图绘以上至”。《韩熙载夜宴图》全卷为五段：听乐、观舞、间息、清吹、送别，顾闳中将屏风作为画面空间建构、场景氛围营造的主要手段。画面中的屏风是一件室内家具，它们有规律的倾斜放置在视觉空间，一方面划分出相对独立的空间单元，一方面又形成互相联系的叙事空间，讲述整个晚宴气氛的层层递进。每一扇屏风结束了前一个场景，同时又开启了后一个场景，将视觉空间的延伸表达得淋漓尽致。
同为五代画家，周文矩的《重屏会棋图》则对屏风的运用呈现了另一种方式。此画最早的文献记载见于《宣和画谱》，关于画面图像的解读被认为是描绘了南唐中主李璟和他的兄弟们下棋的场景，透露出古代皇位的继承顺序，暗藏李璟渴望潜藏于山水的隐逸思想。画家他将屏风位置经营得与画面完全平行，并且在屏风的矩形框里交叠另一组屏风，营造出三个平行世界，出现一种时空错乱的假象。这种重叠构图的方式类似画中画的双重效果延伸了画面的视觉空间，带给观者置身其中的心理感受。
2.窥探展现，营造心理空间
根据心理分析理论，窥探与展现的心理感受通过观众的地位和观看方式得以实现，观者与画中的人物和行为之间的距离感知形成不一样的心理感受。《韩熙载夜宴图》所画的不同场景被屏风分隔开——不仅分隔成单个的场景空间，而且隔开了观看者和观赏对象，不断调整观众与画面的距离。当我们打开《韩熙载夜宴图》的手卷，不停移动的画面潜在的勾起人们的窥探欲望，而观众的动作和视线又阶段性的被分隔空间的屏风打断，这种既联系又分隔的创作形式体现了“屏风心理”的窥探本质。
当画家需要以屏风上的图画内容来隐喻画中人物潜在的内心世界时，屏风出现在画面中，建立起画中人与画中屏之间的心理联系，“屏风心理”的展现意义就得以凸显。屏风这种艺术形式在不同时期因为受当时的政治、经济、道德、文化的影响，其描绘的内容和表现形式也会有所不同。最初的屏风描绘一些训诫故事警示天子，后来其频繁出现在绘画中，文人的托物言志意味逐渐明显。比如一些文人雅士无法纵情于自然山水，就只好把山水屏风放置于家中，以表达自己所追求的思想境界，我们从《重屏会棋图》中可见一斑。
周文矩的《重屏会棋图》采用重屏的空间构造方式，扩大屏前空间，利用屏风的装饰功能，又为画中的主要人物场景勾画出另一种不同的生活场景——或是折射他们的内心追求，或是展现他们期盼的现实生活。比如画中的第二重屏风上绘画了一位老者下朝回家后，准备卧床休息时的场景，官帽说明了他身在朝廷，而其床榻上围屏的山水画则透露出他想要归隐山林的心理。这一作品通过屏风元素表达出视觉空间的张力，不仅加强了画面的视觉效果，而且给观者留下身临其境的感觉。画家对屏风的置阵布势，实现了视觉空间的场景交融和心理空间的展现表达。
三、结 语
中国画中的屏风很大程度上反映了当时的社会风貌、自然环境和人文思想，可以说是时代的缩影，它成为一种图式语言，在绘画上为画面增色不少。贡布里希在《艺术与错觉》中解释“图式”为艺术家进行创作之前就预先存在于他的无意识中的视觉样式，是一个涉及心理学领域的概念。屏风作为一种具有文化意义的视觉原型，画家对它的经营位置和大小布局创造出画面的视觉空间，也暗中建立起观众与自己内心的沟通渠道，建构出独特的心理空间。
屏风图式在当代艺术创作中丰富了许多画家的表现方式，比如王彦萍的屏风系列之《屏风·聚一》（图4）等，她将屏风脱离其原本的家具意义，将它发展成“屏风心理”的形式符号。作品中通过屏风的分离空间、隔离视线强化视觉上、观念上及心理上的转折，传递出人们需要遮蔽、隐藏和被发现的心理，表达中国文化中含蓄、隐藏的特征。
（曾静，襄阳市樊城区朱坡中心小学二级教师；周娟，湖北文理学院美术学院副教授；关春玲，湖北省襄阳市第三十五中学高级教师）
注释：
[1] 余国良 王青兰 杨志良；环境心理学[M]；人民教育出版社；2000；23-32．
[2] 华勇；浅析屏风与空间[J]；艺术教育；2006年第3期，81
[3] 刘燕妮；解读传统绘画中的屏风[J]；南京艺术学院学报；2011年第6期，158
[4] 虞英；心境之屏——中国传统绘画画中“屏”与画中“人”的关系研究[J]；南京艺术学院学报；2014年2月，105
参考文献：
[1][美]巫鸿；重屏:中国绘画中的媒材与再现[M]；文丹译；上海：人民出版社；2009
[2]梁一儒；中国人审美心理研究[M]；山东人民出版社；2002
[3] 陈汉轮；屏风的环境功能及其应用[J]；艺术生活；2012年第6期，69
[4] 代先军；从明清屏风陈设管窥民族性格特征[J]；美术教育研究；2013年第15期，48
[5] [英]E·H·贡布里希 范景中 杨思梁主编；艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M]；广西；广西美术出版社；2015